[ 14 ]另一个区别是复制质量优良。尽管格林仍然欣赏投影的传输损失，因为“原版作品的外观会让人对其内在价值产生误解” [15]，但数字副本不再遵循这些规则。高分辨率复制品以及艺术作品的红外或X射线图像可以帮助人们进一步了解艺术品。[16]
接受度的一个例子。一个。 2018/19 年在维也纳艺术史博物馆举行。由于参观者数量众多、博物馆努力将藏品数字化，加上勃鲁盖尔的绘画和版画非常精细，一些复制品比原作更能让人进行更精确的观察。但这并不意味着原创作品失去了吸引力。尽管维也纳的作品都可以通过数字方式观看，但展览仍然挤满了人。然而，数字版副本作为一种剩余物却受到高度重视。投影与原作相映成趣，两者并存。博物馆可以开放虚拟空间，同时又不会忽视物理空间。然而，这伴随着数据量的不断增加，不可避免地出现了如何处理图像这一新“层”的问题。当您超越高分辨率副本并因此超越可视化时，当您不再将数字副本视为接收的附加元素而是数据的积累时，处理图像会是什么样子？
2.2 复制品及其数据
[ 16 ]在这条分界线上，今天的理论形成出现了一条鸿沟，一边是数字副本，我们仍可以通过视觉分析来理解；另一边是通过机器手段“读取”的数据网络。自从 Johanna Drucker 最近再次提出这一区别以来，在学科定位问题上，人们往往先明确区分“数字化”艺术史和“数字”艺术史。[17]虽然数字化努力受到欢迎，因为它们增加了物品的可发现性，但对于“数字化”艺术史的定位却更加矛 秘鲁电报数据 盾。在某些情况下，缺少优于“传统”接收的相关结果。克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在她的文章《反对数字艺术史》中展示了应用定量方法在处理不相关的研究问题时如何导致不相关的发现。[18]
[ 17 ]需要进行方法论修订，以便超越 IT 工具及其应用的使用场景列表。玛格丽特·普拉茨克 (Margarete Pratschke) 表示，如果不对图像、文字和数字之间的关系进行根本性的讨论，人们很快就会得出一种早已过时的、形式分析的“数字皱纹计数” [19] 。即使与 Bishop 的批评有关，这个假设也是不容忽视的。